5/5 信報

P31 文化 觀自在

藝術發展靠衣裝？
劉建華

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市場，去死吧！
但市場把去死又附送兩倍優惠回贈給你　　

—陳滅〈市場，去死吧〉


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五十米下方人頭滾滾，他們需要ＬＶ　　
不需要旗幟，即使ＬＶ布滿血跡。
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—廖偉棠〈彌敦道上空—致全泰壹〉　　


藝術創作考慮市場會否影響其藝術性的問題，其實在杜尚（M. Duchamp）（也是九十年前）的搞作被藝術界認受後已不值一談，因懂得藝術自身的生存情境（包括市場），大概才算得上思考周全的創作。真正的問題是，懂得不等於認同，懂得如何在市場掙出與保持批判性，已恍然成為另一種的藝術。由於人人拿捏的尺度不同，當代藝術就是處於這現實的灰濛，彷彿已無大是大非，市場也樂得處處有人混水摸魚。

六百萬元公帑資助品牌推廣　　

然而藝術與商業愈走愈近，卻無人問是為了什麼？若是為了「發展」的資金，這究竟又是一種怎麼樣的藝術「發展」？藝術本質的懸擱（作為批判力的根源）使我們或未至可判定這發展已本末倒置，但創意產業真是條康莊大道？在我們經濟主導、決策由上層拍板的城市裏，這發展不正成為另一種的官商勾結？（我就曾在坊間的雜誌讀到過有作者就「西九龍即將淪為『翻版數碼港』而非『亞洲畢爾包』」而嘆息；但我更唏噓的，卻是畢爾包又豈非同為一丘之貉？發展主義的老翻，又談何創意之有？）香港藝術館月底開幕的《路易威登：創意情感》展覽，正是說明我城對藝術發展的想像，如何被挾着創意工業等論述的市場力量所劫持、凌駕。

為市民提供文化藝術的培育，政府本就留有預算，藝術館找外來合作單位，實必要深思其把營運的公帑押了在什麼合作單位之上，該要有充足的理據才可。像上次也提升了入場費的印象派繪畫珍品展，對口是奧塞宮這麼一間法國藝術館，還算說得過去。如果是找一個藝術基金會，就得要細心考慮其背景，更得要想通自身的藝術館定位立場。現在這展覽，不單是與一個商業品牌的藝術基金會合作，而且也遠超了借出其所「購藏」藝術品的展覽協作；藝術館成為別人的品牌宣傳平台同時，據悉仍要補貼約六百萬元！究竟藝術館有否想過要問問大眾，從立場以至開銷上，值得官方的藝術館去協辦這樣一個展覽嗎？

誰為公營博物館把關？

　　本來藝術在社會中找贊助，贊助者換取的是其作為文化藝術支持的名聲；但當藝術本身也視為創意產業的市場行為，藝術機構夥拍高檔品牌，不過就成了一門互相高捧的商場策略遊戲。商家這次看中的不單是藝術作為高檔消費階層的身份象徵和品牌形象的關係（這也不是香港藝術館的強項），而是兩者進一步混淆時，商品也升隍成比高檔商品更高檔的藝術（單看有沒有商品在展覽中出現，就是連遊戲的層次也摸不清）。

　　藝術館這次展覽，連標題也有商家的名字，使我想到內地的賈樟柯新作《二十四城記》背後有地產商注資。有人擔心這會否成為樓盤廣告？連戲名也賣了？但賈樟柯作為導演一直掌控着自己的創作，從「發展」中看「發展」，得失連繫是其個人；這跟（本非商業或私人基金會的）官方藝術館作為一個藝術機構來協辦，然而讓人難以看到其藝術意念的把關權（意識）在哪裏，其令藝術館喪失的無形資產，由誰來付賬？

被名牌擄住的「創意」

　　藝術館這趟或能蒙混過關：連如古根漢、現代藝術館當年因引入商業品牌而惹起的爭議風波，在坊間一點也沒激起。只能說，我們社會已徹底被名牌擄住了。說白點，政府搞西九，不正也是在追趕這些名牌？西九的博物館小組當天不正是以這些外地藝術館為其範例，不理這路線入場費勢必倍升，又將打造怎樣（階級化）的文化參與？為攀進與商業聯手的創意工業時代陣營，藝術館與品牌打交道似還沾沾自喜，期待十數萬觀眾進場；他們偏偏看不到這展覽緊接在關注弱勢社群文化權的《尋樂．經驗》展之後，是對藝術館理念何等的諷刺。

　　這趟「法國五月」的文化營商手法或可真「太美國了」，自沒有多少港人會如內地憤青，聯想到九十年前喪權辱國的巴黎凡爾賽宮條約，如何激起了中國學生發動五四運動；但藝術館貼錢幫商家作形象宣傳的沒腦安排，我作為藝評人，還是會（也鼓勵大家）罷拒入場。

　　藝術與商業愈走愈近，一個堂而皇之的理由是兩者皆重視創意。我過去早就談過汪丁丁借熊彼特（J. Schumpeter）之革新概念把企業家視為最有踐行能力的藝術家之說。偏偏是現在的藝術，其實不太重視創意，跟所謂「創意經濟」一樣，走得太快會沒有市場，而能穩賺時，又何必冒險？於是我們有的，往往不過是種內捲化的促銷噱頭，以現成大名的資本堆成「景觀」（spectacle）及作「酷越」（crossover）。藝術不過成了一套空衣裝，穿它是因其帶來的「象徵資本」，能促進虛擬的經濟。而這所謂「創意」反而成為了鞏固那班出席一場又一場創意論壇的ＣＥＯ，可以堂而皇之肥上瘦下的理由（還未談我們要以公帑來收拾他們的爛攤子、壞資產）。

為市場剪裁的異化藝術品

　　這次藝術館通過夥拍時裝品牌牽出的藝術機構的異化，使我不期然想到一批為市場邏輯貼身剪裁的異化藝術品。例如石家豪於畫廊展出的新作，以周潤發的服飾為賣點，身份不過就是戲服。甚至當中周潤發的「發展」，也是市場掛帥，從香港電影人邁進荷里活娛樂工業，再進軍內地大片市場，卻欠如《姨媽的後現代生活》那種非主流文藝片的複雜象徵。同樣抓到市場的周俊輝，不也是不斷把大眾娛樂的集體記憶挪來消費？藝術館垂青的跟市場無異，都是熟悉易辨的現成文化符號，淘盡「香港製造」、「不中不英」等術語的剩餘價值為止。

　　這種挪用，邏輯不只是疑似牴觸創意的翻版貨，其實內裏還有「談經濟、去政治」的市場意識形態。把這些本地產品，與現時豎在藝術中心外的內地藝術家隋建國的龐然鐵鑄中山裝雕塑《衣缽》拼看，從兩地原來政治語境不同下，見出兩地藝術所面對的共同命運，或可以將其中問題更為凸顯。

　　中山裝原來是把民族現代革命精神融入生活的創意想像，箇中牽強附加的民權寓意等，卻都不及其變成「毛裝」之深入民心，更成了黨政領導人（如八九六四前後）要擺出強硬鐵腕姿態、對抗西方價值時的指定服飾（以陳一諤的立場在港大論壇穿一件貌似中山裝談六四，就是場中山裝歷史的翻版）。故中山裝無疑是具社會性的文化符號，但隋建國所做的，基本上不過就是挪來。

與穿名牌的惡魔交易

　　《衣缽》的原型《中山裝—衣缽》創作於九七年，也即隋建國啟始其（自稱從現代主義及材料觀念主義轉向）「視覺文化研究」之時期。但「視覺文化」跟「挪用」為何反有助其把身份從雕塑家轉成「當代藝術家」？隋氏對此其實很自覺，故才借「當代藝術」的含混，以「去掉個性和藝術性」才是「解放」，來辯解其為何採了保守僵化的寫實學院派風格。作為中央美術學院雕塑系主任，隋建國雖從中山裝的設計認識到所謂「中國特色的社會主義╱現代化」的「拼貼性」，但對於作品的圖騰如何解讀，內地始終有其禁忌。偏偏「視覺文化」曖昧模稜的「挪用」，在灰濛的市場卻恰已足夠取代「不能出現的」政治的批判性，二百多萬元的拍賣價更肯定是國際的共通語言。

　　還記得外國《十月》評論雜誌的編輯，嘗把該期焦點的「視覺文化」貶為正不過是生產更眼尖的一代消費者之術，莫非這一語成讖？無論石家豪是否也想借周潤發系列從畫家身份來次變身，周潤發恰恰正被邀在商業品牌的畫廊中展出，從藝人躍成了藝術家（香港藝術工作者反缺這一襲裝束？），這大概才是現實市場遊戲的厲害處。與其寄望參與這遊戲的藝術家，在這穿名牌「惡魔」的股掌中，擺出一副如平斯（R. Prince）在委約作品中撕裂商號的反叛姿態，來次小罵（？）大幫忙（！），我寧願期望市民認清與「惡魔」交易時，換取的是什麼樣的「發展」。在仍可發聲的香港（甚至真要保創意經濟的話），我們更需要的是捍衞美學的政治維度，保持創意的革命性。

　　看着香港藝術館用此糟蹋運用這個政治敏感年的五月及六月檔期，再憶起歷史博物館上陣子辦來（下站該是北京的）《法國大革命》展，兩者呈現的目光真是天壤之別。這趟香港藝術館，就像《最愛女人購物狂》的電影主角般，病倒了（《最愛女人購物狂》本來模擬品牌字體的宣傳當年悄然改動，說來不也像「VI IV」圖飾在內地的犯禁被刪？）。我想起梁文道當年回應所謂「港女先祖」梁穎妍從一雙名貴皮鞋說起的〈男人請「踭」氣！〉文章（見《都市日報》二○○六年七月十一及十九日），最終扯到甘地赤腳沒鞋穿卻念蒼生，展現出人間的道德力量。這對於過度崇尚名牌引起的病態文化，在人文與文化層次提出的反擊，大概才是我對藝術館在我們商業社會能引起的教育意義的期許。

(五四運動九十周年再反思．二)